Pequena retrospectiva histórica sobre a questão do realismo na fotografia
Segundo o Dubois, a foto é percebida como espécie de prova, ao mesmo tempo necessária e suficiente, que atesta indubitavelmente existência daquilo que mostra.
A fotografia como espelho do real (o discurso da mimese). O efeito de realidade ligado à imagem fotográfica foi a princípio atribuído à semelhança existente entre a foto e seu referente que vê na foto uma reprodução mimética do real. Este discurso foi colocado por inteiro no início de século XIX. Nessa época, enquanto uns autores elogiam o discurso sobre a foto, outros lideram às denuncias, como Baudelaire, segundo ele, o “novo sol” adorado pela multidão idólatra é com certeza a luz que entra na caixa escura, imprime a imagem, sem que o fotógrafo tenha algo a ver com isso, ele contenta-se em assistir à cena, não passa de um assistente da máquina. Para Baudelaire, o papel da fotografia é conservar o traço do passado ou auxiliar as ciências em seu esforço para uma melhor apreensão da realidade de mundo. Ele considera a fotografia como um auxiliar da memória, uma simples testemunha do que foi, e não deve principalmente pretender “invadir” o campo reservado da criação artística.
Em contrapartida, contrários à posição de Baudelaire outros discursos proclamavam a libertação da arte pela fotografia. Em 1945, André Bazim afirmava que a fotografia libertou as artes plásticas de sua obsessão pela semelhança. Para ele, a distribuição era clara, à fotografia, era a função documental, a referência, o concreto, o conteúdo; à pintura, a busca formal, a arte, o imaginário. Nessa perspectiva, a fotografia seria o resultado objetivo da neutralidade de um aparelho, enquanto a pintura seria o produto subjetivo da sensibilidade de um artista e de sua habilidade.
Para Bazim, o que interessa não é a imagem feita, é mais o próprio fazer, suas modalidades de constituição. Segundo ele - a solução não está no resultado, mas na gênese – essa gênese é automática. As concepções de Bazim transmitem a idéia de que a foto é antes de mais nada índice antes de ser ícone, pois o peso do real que a caracteriza vem do fato de ela ser um traço, não de ser mimese.
A foto é concebida como espelho do mundo, é um ícone no sentido de Ch. S. Peirce.
A fotografia como transformação do real (o discurso do código e da desconstrução). Logo se manifestou uma reação contra esse ilusionismo do espelho fotográfico. O princípio de realidade foi então designado como pura “impressão”, um simples efeito.
A segunda atitude consiste em denunciar essa faculdade da imagem de se fazer cópia exata do real. Qualquer imagem é analisada como uma interpretação – transformação do real, como uma formação arbitrária, cultural, ideológica e perceptualmente codificada.
Numa retomada as observações feitas no século XIX, o Dubois discorre as polêmicas sobre a questão da fotografia como arte, e afirma que, se observarmos concretamente a imagem fotográfica, ela apresenta muitas outras “falhas” na sua representação pretensamente perfeita do mundo real.
O autor evoca os relatos por intermédio dos estudos que se inspiraram em teorias da percepção, nos escritos de Rudolf Arnheim, em seu livro, ele propõe uma enumeração sintética das diferenças aparentes que a imagem apresenta em relação ao real: em primeiro lugar, a fotografia oferece ao mundo uma imagem determinada ao mesmo tempo pelo ângulo de visão escolhido, por seu distanciado objeto e pelo enquadramento; em seguida, reduz, por um lado, a tridimensionalidade do objeto a uma imagem bidimensional e, por outro, todo o campo das variações cromáticas a um contraste branco e preto; finalmente, isola um ponto preciso de espaço – tempo e é puramente visual (às vezes sonora no caso do cinema falado), excluindo qualquer outra sensação olfativa ou tátil.
Mais engajados e radicais na via da denúncia do realismo fotográfico, vêm em seguida às análises de caráter mais ou menos francamente ideológico, que contestarão a pretensa neutralidade da câmera escura e a pseudo-objetividade da imagem fotográfica. Hubert Damisch (1963) e Pierre Bourdieu (1965), em perspectivas diferentes, insistem ambos no fato de que câmera escura não é neutra nem inocente, mas que a concepção de espaço que ela implica é convencional e guiada pelos princípios renascentistas.
Alain Bergala, em seu texto “lê pendure”, ataca as “fotos históricas estereotipadas” das quais diz que são de fato “fotos inteiramente dominadas, controladas – qualquer que seja seu local de origem -, engodo de um consenso universal factício, simulacro de uma memória coletiva, na qual eles imprimem uma imagem de marca de acontecimento histórico, a do poder que as selecionou para fazer calar todas as outras”.
Segundo o autor, os usos antropológicos da foto, mostram que a significação das mensagens das mensagens fotográficas é de fato determinada culturalmente, que ela não se impõe como uma evidência para qualquer receptor, que sua recepção necessita de um aprendizado dos códigos de leitura.
O antropólogo Melville Herskovits mostrou um dia a uma aborígine uma foto de seu filho. Ela foi incapaz de reconhecer a foto até o antropólogo atrair sua atenção para os detalhes da foto (...). A fotografia não comunica qualquer mensagem para aquela mulher até que o antropólogo a descreva para ela. O dispositivo fotográfico é, portanto, de um dispositivo codificado culturalmente. A foto é aqui um conjunto de códigos, um símbolo nos termos peircianos.
A fotografia como traço de um real (o discurso do índice e da referência). A terceira maneira de abordar a questão do realismo em foto marca certo retorno ao referente, mas livre da obsessão do ilusionismo mimético.
A última parte do trabalho trata justamente das teorias que consideram a foto como procedente da ordem do índice (representação por contigüidade física do signo com seu referente). E tal concepção distingue-se claramente das duas precedentes principalmente pelo fato de ela implicar que a imagem indiciária é dotada de um valor todo singular ou particular, pois determinando unicamente por seu referente e só por este: traço do real.
Segundo Peirce, o ponto de partida é portanto a natureza técnica do processo fotográfico, o principio elementar da impressão luminosa regida pelas leis da física e da química. Em primeiro lugar o traço, a marca, o depósito. Em termos tipológicos, isso significa que a fotografia aparenta-se com a categoria de “signos”, em que encontramos igualmente a fumaça (indício de fogo), a sombra (indício de uma presença), a cicatriz (marca de ferimento), a ruína (traço do que havia ali), o sintoma (de uma doença), a marca dos passos etc. todos esses sinais têm em comum o fato “de serem realmente afetados pelo objeto” de manter com ele “uma relação de conexão física”. Nisso, diferenciam-se radicalmente dos ícones (que se define a penas por uma relação de semelhança) e dos símbolos (que, como as palavras da língua, definem seu objeto por uma convenção geral). Como índice, a imagem fotográfica não teria outra semântica que não sua própria pragmática. A foto é em primeiro lugar índice. Só depois ela pode tornar-se parecida (ícone) e adquirir sentido (símbolo).
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